И качалов, и станиславский испытали оглушительный удар творческой и от этого особенно беспощадной театральной машины
Эту статью, по-моему, должен прочесть каждый, кто рискнет или уже рискнул связать свою судьбу с театром. Каждый абитуриент театрального института. Каждый студент актерского и не только актерского факультета. Каждый молодой артист и каждый мастер.
Театр создан для зрителя. Прежде всего
В том, что я пишу, нет вымысла. Это лишь факты. Их должны знать люди театра, чтобы затем или задуматься, или… Речь идет о беспощадности профессии, о том, как жесток театр к тем, кто влюблен в него и живет в нем. Как-то Вл. И. Немирович-Данченко, после лет и зим, проведенных в стране закулисья, выстраданно писал А. П. Чехову о том, что, к сожалению, многие артисты убеждены, что театры существует лишь для того, чтобы они в них играли. Не для зрителя! Не для того, чтобы сеять разумное, доброе, вечное. А лишь для того, чтобы артисты выходили на сцену, лицедействовали и им аплодировали.
Но ведь это, пусть искреннее, но заблуждение. Театры созданы для зрителя. Прежде всего.
Одним из основателей Художественного театра был очень хороший артист Александр Леонидович Вишневский. Он играл почти во всех постановках А. Чехова в раннем МХАТе. Играл роли заглавные. Его любил Антон Павлович. И роль Гаева в «Вишневом саде» он писал для него. Сказать, что Вишневский хотел играть Гаева, значит, ничего не сказать. Он бредил этой ролью. Он мечтал о ней.
Когда Чехов послал рукопись «Вишневого сада» во МХАТ, он роль Гаева предназначил только Вишневскому. И тот знал об этом. «Я писал для него роль, только боюсь, что она покажется ему неизящной, угловатой. Впрочем, играть он будет аристократа». Это текст из письма А. П. Чехова О. Л. Книппер-Чеховой. Вишневский читал пьесу в рукописи. «Это не пьеса, а самые дорогие кружева, название которых я забыл», -- признавался он Чехову. Но… Ах, как много на театре этих «но»…
Лопахина, по замыслу А. П. Чехова, должен был играть К. С. Станиславский. И только К. С. Станиславский. А. Чехов видел в этой роли Станиславского, интуитивно, глубинно ощущал, что через интеллигентность Константина Сергеевича пробьется его происхождение -- купец первой гильдии. И объемный, неординарный характер будет хорош.
Но К. С. Станиславский выбрал для себя роль Гаева. Это было трудное решение. Почти против А. Чехова. Но он так решил, и все в театре -- и О. Л. Книппер, и Вл. И. Немирович-Данченко -- стали убеждать драматурга, что Константин Сергеевич будет идеальным Гаевым.
Тогда Антон Павлович предложил отдать роль Лопахина А. Вишневскому. Он и представить себе не мог, чтобы Вишневский вообще не участвовал в его пьесе. Артист был ему и творчески, и человечески близок и дорог. Но… после всех согласований и переговоров роль Лопахина досталась Леониду Мироновичу Леонидову.
Чехов видел в Лопахине купца цивилизованного, который носит желтые башмаки, купца Станиславского, купца Морозова, купца Третьякова. Станиславский увидел в нем плебея. И Леонидов сыграл плебея. Таково было видение режиссера.
При всей видимости его жестокого поступка у Константина Сергеевича здесь не было ничего личного, ничего эгоистичного, ничего из того, что можно расценить просто как власть режиссера и первого актера театра. Захотел сыграть Гаева и взял роль себе. Захотел отдать Лопахина вновь вступившему Леонидову и отдал. Нет, это был творческий акт. Это было его понимание Чехова, его понимание «Вишневого сада», расходившееся с чеховским устремлением и пониманием, но понимание творческое, художественное, хотя, может быть, ныне мы и можем упрекнуть Константина Сергеевича за недостаточно глубокое, может быть, распознание чеховской поэтики.
И артисту А. Вишневскому пришлось пережить отлучение от «Вишневого сада».
В этом жестокость театра. К этому нужно себя готовить каждому артисту -- к тому, что не все удается, к тому, что поступки лидера в творческом коллективе могут причинить тебе боль, и ты должен через это перешагнуть, оставаясь и художником, и человеком. Ты должен и художнически, и человечески себя закалять, потому что подобное может случиться с каждым на театре. И самое страшное -- дать развиться в себе при этом чувству злобы и ненависти.
Только люди театра могут понять драму А. Вишневского. Его боль. Его отчаяние. Только люди театра могут посочувствовать ему. Это удар бревном в грудь, приводящий в полуобморочное состояние. Это отчаяние тайного, молчаливого крика от невозможности высказать все наиболее ужасное, что накопилось в сознании, того крика, когда заканчиваются слова и терпение. Это уровень ненормированной лексики, перед которой меркнет лексика на кассете, которую с таким вожделением слушал недавно наш парламент. Это самые темные чувства, рождающиеся в глубине души. И все это необходимо пережить почти каждому, кто связал свою судьбу с актерством.
Недаром у Чехова -- «Надо жить… Надо жить… » И А. Вишневский еще много и талантливо жил во МХАТе, играл во МХАТе.
В настоящем театре каждому в свой час приходится зажать руками горло, вытереть слезы и начать все сначала
Годы и годы эта история с распределением ролей в «Вишневом саде», эта драма жизни артистов как-то затушевывалась и в истории МХАТа, и в истории создания самого этого спектакля.
Между тем она очень поучительна. Ибо случилась в настоящем театре, в театре творческом, где каждому в свой час приходится зажать руками горло, вытереть слезы и все начать сначала.
Тот, у кого есть мужество, выдержка, а, главное, ПОНИМАНИЕ того, что такая история объективно может случиться и ее нужно пережить, по возможности не озлобившись, перешагнуть и пойти дальше, не посчитав режиссера своим личным врагом, что это в коллективном театральном искусстве естественно, только тот откроет себе зеленый свет для новых театральных созданий.
Чаша сия не минула и В. И. Качалова, не минула она и К. С. Станиславского -- каждый из них испытал в свое время оглушительный удар творческой и от этого особенно беспощадной театральной машины.
Подобные примеры рассыпаны в истории театра двадцатого века именно там, где критерии творчества достаточно высоки, где планка спектакля как результат коллективного искусства держится на достаточно высоком уровне. Именно там беспощадность профессии проявляется чаще, еще раз доказывая, что театры созданы вовсе не для того, чтобы артисты играли в них, а для зрителя, для создания гармоничных и сокровенных зрелищ, в которых все главные части должны быть совершенны.
В одном из лучших театров второй половины века двадцатого, в Большом драматическом в Ленинграде, ставилась блистательная комедия Н. В. Гоголя «Ревизор». Хлестакова репетировали два очень хороших артиста -- Олег Валерьянович Басилашвили и Олег Иванович Борисов.
На выпуске спектакля Г. А. Товстоногов снимает с роли О. Борисова. Жестоко по отношению к артисту? Безусловно. Удар по самолюбию, по авторитету, по имиджу, как бы мы теперь сказали. По-человечески можно понять Олега Ивановича, посочувствовать ему. Но давайте задумаемся, для чего это было сделано? Чем руководствовался режиссер? Что толкнуло его на этот решительный поступок?
Г. А. Товстоногову нужен был Хлестаков-фантом, легкий как пушинка, очень наивный, очень незлобивый молодой человек, без царя в голове, в котором не было бы ничего основательного, определенного, и который бы действительно дышал легкостью мыслей необыкновенной. О. Басилашвили выражал эту авторскую и режиссерскую мысль. О. Борисов был более тяжелым, более сознательным, более гротескным, что ли. И от этого соотношение фитюльки с поднаторевшими ваятелями взяточничества и казнокрадства нарушалось.
В театре менее ответственном, более подверженном конъюнктуре, более руководимом актерскими амбициями играли бы оба. Но у Г. А. Товстоногова играл О. Басилашвили.
О. Борисова в этом театре подстерегала еще одна драма. Он был снят с роли Петра в эпохальном -- без преувеличения -- спектакле Г. А. Товстоногова «Мещане», сценическая жизнь которого исчислялась тридцатью годами, снят оттого, что в его индивидуальности главная и отличительная черта Петра -- бесхарактерность -- не проявлялась так ярко, как в индивидуальности другого артиста, репетирующего эту роль, Владимира Рецептера.
Олег Борисов еще много сыграет в этом театре, и сыграет блистательно. И Басова в «Дачниках» М. Горького, и героя «Кроткой» Ф. Достоевского, и Григория Мелехова в «Тихом Доне» по М. Шолохову, и Кистенева в «Трех мешках сорной пшеницы» по В. Тендрякову, и Генриха IV в шекспировских хрониках -- роли звездные.
Тот же Владимир Рецептер, выигравший у О. Борисова в творческой конкуренции роль Петра, проиграл ему в Генрихе IV и был отстранен от роли уже на генеральных репетициях, пройдя путь в создании спектакля и роли стоически. Он был последовательно отстранен и от режиссуры в спектакле, и от актерства, и опять-таки не по злому умыслу, а потому, что у мастера, Г. А. Товстоногова, были критерии творчества.
Его поступки были жесткими, но ни у кого не поворачивался язык упрекнуть его в тирании, в самодурстве, в сведении счетов, как это случалось в последние десятилетия в Киеве. И уж, конечно, ни у кого даже мысли не появлялось идти в инстанции и требовать его замены, потому что, видите ли, он не дает играть тому или иному артисту.
Его величество театр суров и строг
У нас в театре очень хорошая актриса, народная артистка Украины Анна Тимофеевна Николаева, не дошла до премьеры в одном из лучших спектаклей театра -- «Мораль пани Дульской» Г. Запольской. И поступок этот совершил один из интеллигентнейших российских режиссеров, всеобщий любимец артистов Русской драмы Леонид Викторович Варпаховский.
Да!.. Настоящий театр, его величество театр, суров и строг. В нем витает некая тайна творчества, и она беспощадно расправляется с теми, кто в какой-то момент не соответствует критериям ансамбля и замысла спектакля данного театрального лидера.
Всем, кто идет в театр, кто работает в нем, необходимо запасаться мужеством и воспринимать события, о которых я вспоминаю, как естественную слагаемую часть профессии. Быть готовым. И уметь эту болевую рану профессии, от которой никто не застрахован, достойно пережить.
Людям театра сегодня, мне кажется, не хватает некоей меры застенчивости перед его величеством театром. С большой буквы. Перед сценой, перед самим актом выхода на подмостки. Сомнений становится все меньше… Выход на сцену становится обыденным, привычным и уж слишком простым.
Может быть, внутренне становиться на колени перед каждой ролью не так уж и следует, хотя и это нам завещали великие старики. Но ощутить трепет перед таинством театра, перед счастьем игры -- все же стоит, потому что иначе может наступить зияющая душевная пустота, та пустота, что прямехонько ведет к цинизму и равнодушию -- самым страшным врагам творчества.
Истинному таланту, с одной стороны, трудно пережить такие превратности театральной судьбы, такие движения театрального маятника, но, с другой, только бесспорно творческая личность может воспринять это как естественную часть профессии.
Истинный талант должен знать, что «жизнь без начала и конца», что всех нас подстерегает не только случай, но и неудача, творческая осечка, что без нее не состаивалась на театре ни одна по-настоящему значительная личность, и ее надо пережить как стихийное бедствие, и не только пережить, но и сделать выводы, выйти из нее обновленным. Впрочем, это зависит уже от ума и сердца художника.
Читайте нас у Facebook
